La ciudad tatuada

El grafiti urbano puede presentarse a veces como una forma respetable de creación que incluso merece campañas de promoción y reconocimiento, que han llevado a la fama e incluso a la cotización a nuevos muralistas como Banksy, Shepard Fairey, Muelle, Spaik, Brillor, Duce y Suso33, entre otros. Pero, no nos engañemos, al margen de su capacidad para embellecer las ciudades y dejarlas listas para la venta, adornar estéticamente dinámicas de gentrificaciónLisboa, Miami…— o turistificación —Marrakech, Valparaíso— e incluso ponerse al servicio de formas de terapia social para excluidos, continúa formando parte, en sus expresiones no monitorizadas oficialmente, del campo del vandalismo y las prácticas “incívicas”.

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Al margen de aquellas piezas que puedan ser homologadas como “obras de arte” o al servicio de mensajes políticos, las paredes de las ciudades —pero también paradas de autobús, vagones de tren o de metro, camiones aparcados, persianas de comercios y todo tipo de objetos de mobiliario urbano— aparecen re pletas de pintadas que son como muecas que no parecen responder a ninguna intención creativa o informativa, puesto que pueden renunciar a ser “bellas” o a decir algo.

Hace no mucho, Capitán Swing publicó en castellano Getting Up / Hacerse ver. El grafiti metropolitano en Nueva York, en que Craig Castleman recoge la recepción que tuvo en Nueva York la aparición del fenómeno grafitero asociado a la cultura hip hop. Explica cómo, a principios de los años setenta, el mensaje “Taki 183” repetido en los vagones del metro despertó la curiosidad de la ciudadanía y acabó convirtiéndose en un asunto mediático y político.

Getting up fue el término que usaban aquellos primeros grafiteros para dejar su sello personal en los exteriores urbanos. Lo que se nos muestra en el libro es cuál era el universo social y cultural en que esa conducta urbana cobraba sentido como interpelación de jóvenes de barrios populares a la ciudad en su conjunto, desafíos en que estos advertían de la paradójica presencia de su invisibilidad. No se les veía, pero estaban ahí. Sus huellas les delataban.

El movimiento hip-hop se originó en los barrios negros e hispanos de Nueva York, Harlem, South Bronx y Brooklyn como un vehículo de expresión y protesta de su población joven. Los elementos centrales de su autoidentificación eran, además de las pintadas, el rap, una especie de cruce entre el funky y los viejos blues hablados; el scratching, ritmos que trasladan el protagonismo creativo a los pinchadiscos, al igual que estilos de danza como el break-dance o el electric-boogie.

El uso del skate para desplazarse por la ciudad o para ejecutar ejercicios acrobáticos suele estar asociado también al movimiento. Pero acaso lo que más singularizaba este movimiento cultural es que sus integrantes parecían estar poseídos por una especie de vértigo expresivo, una suerte de horror vacui que hacía que rotularan cualquier superficie disponible, incluso en lugares arriesgados, como si toda la epidermis urbana fuera una colosal pizarra.

La variable básica y radical de este tipo de agitación gráfica es el tag o firma, trazo fulminante que aparece de pronto, llevado a cabo en fracciones de segundo, cuya equivalencia sonora son las modulaciones sincopadas del rap o el scratching, a cargo de un writer, “escritor”. Una lógica de actuación que luego heredaría el “pichação”, ejecutado con una tipografía única y sin significado, en lugares inaccesibles y peligrosos, también con técnicas de comando.

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Practicados originalmente por jóvenes de favelas de São Paulo en los años ochenta, agrupados en crews, este tipo de irrupción gráfica disidente puede encontrarse ya en muchas otras ciudades del mundo como expresión de esa misma voluntad de territorialización por medio de signos o señales.

Los Gobiernos municipales suelen ocuparse de acosar a estos disidentes estéticos del rotulador y del espray la bomba, aquellos que se niegan en convertir su rebeldía en “arte”, responsables de garabatos que estropean la imagen de ciudades empeñadas en ser más bonitas que bellas, a la manera de la campaña “Barcelona, posa’t guapa” de la capital catalana. Como si al criterio institucional de ornamentación de la piel urbana siguiendo el “modelo maquillaje” le desobedeciera otra forma de dibujo basada en el “modelo tatuaje”, cuya vocación no es cubrir la verdad sino descubrirla, hacerla visible.

La relación que las autoridades gubernativas mantienen con los escritores, tanto grafiteros como pichaderos, es ambivalente: pueden ser al mismo tiempo perseguidos y subvencionados. La policía insiste en detener a activistas gráficos —incluso tan famosos como Shepard Fairey— acusándoles de daños en bienes públicos o privados.

En cambio, los más celebrados han recibido apoyos institucionales para llevar a cabo sus creaciones. Los propios escritores suelen reconocer que su actividad solo puede aceptar una naturaleza clandestina, furtiva, aplicada con tácticas de guerrilla urbana —ese es el asunto de una novela de Pérez Reverte, El francotirador paciente—, pero algunos de ellos han asumido satisfechos su “artistización”, aunque algunos al mismo tiempo la nieguen sin renunciar al correspondiente patrocinio oficial.

En cualquier caso, este campo de batalla entre las líneas de adorno urbano oficiales y las estéticas insolentes del grafiti y el “pichação” continúa siendo el ahí afuera de la ciudad, una colosal superficie en que múltiples textos estampados dialogan, se entrecruzan indiferentes o que se interfieren o compiten. Algunas de sus expresiones quieren ser y son bellas, tanto que algunas merecen ser enmarcadas y expuestas en un museo o convierten el lugar en que están en un museo al aire libre. Las hay que pueden gritar alguna cosa.

Pero están esas otras marcas en la pared que no proclaman nada en concreto. Son como exabruptos o emergencias gráficas que dan la impresión de no haber sido dejadas ahí por nadie, como si fueran huellas de fantasmas. No dicen nada que sea apenas “Mírame; no me ves, pero existo”.

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